ROMANCES DOS ANOS DE CHUMBO: OS GUAIANÃS E AS HISTÓRIAS DE UMA GUERRILHA VITORIOSA

 

Maria José Angeli de Paula - UFSC

 

.....tudo depende da hora

e de certa inclinação feérica.

 

Carlos Drummond de Andrade.

 

Em 1998, Carlos Heitor Cony lança Romance sem palavras[1] Trinta anos após a decretação do Ato Institucional n.º 5 (AI-5) o romancista tematiza algumas das principais ocorrências decorrentes daqueles anos de chumbo na vida contemporânea de quatro ex-militantes de esquerda. Como ecos oriundos de um silêncio profundo a ficção de Cony aborda principalmente o indivíduo, registra através da leveza e da espontaneidade de uma quase-crônica, o peso do ativismo político dos anos 60 nas vidas individuais nos anos 90. O enredo é desenvolvido em dois planos temporais que se entrelaçam, o presente caminha linearmente com flash-backs do passado[2]. Os poucos personagens engendram um trio amoroso, que acaba se revelando ao final um quarteto. O texto conta a vida atual de quatro ex-militantes de esquerda, das décadas de 60 e 70, que vivenciam a época de hoje com uma enorme desilusão substituindo a utopia revolucionária do passado.

O cenário conta com a imagem visual do mar, que está presente por todo o romance, tanto na geografia por onde transitam os personagens quanto na escolha dos temas de pesquisa dos protagonistas Beto e Jorge Marcos, ambos professores universitários. Beto pensa em escrever um livro sobre o Mar Tenebroso e as grandes navegações enquanto Jorge Marcos estuda as relações entre Camões e Fernando Pessoa. Frustados em sua tentativa de mudança do Novo Mundo, ambos voltam seus olhares para o Velho Mundo.

 Ao final dos anos 90, uma das reconstituições literárias do recente passado histórico brasileiro ganha cores melancólicas e elege o silêncio emblematicamente como um dos símbolos mais representativos da época a ser recordada[3]. Consolidados alguns processos nos correntes anos da dita globalização e do neoliberalismo político e econômico, recordar o recente passado político, mais especificamente a implantação da ditadura e a conseqüente resistência de alguns setores pela luta armada, parece ser possível somente através desse estado de languidez e de tristeza indefinida. Os tempos de pretensa normatização política distanciam-se drasticamente dos sonhos e da luta “por um mundo melhor” presente na crença revolucionária que animava os anos rebeldes. Desta década preenchida de inquietação existencial e perturbação política constante fica a lembrança da participação política como uma forma de resistência:

 

Com a situação agravada pelo AI–5, o que parecia um hiato na legalidade foi se prolongando, a cada ação do novo regime correspondia a reação proporcional, sendo a recíproca verdadeira. Aos poucos, o hiato se tornou regra e a violência do regime atingiu um ponto em que ficar quieto seria uma forma de cumplicidade.[4]

 

O decorrer da história mostrou entretanto a ineficácia dessa crença e daí a vigorosa imagem da dificuldade da personagem Maria Vitória, ou seja, escrever nos anos 90 um texto que tematize os anos 60 seria essencialmente escrever um romance sem palavras, a busca da minimalização extrema.

Vinte anos antes uma outra versão da mesma história era contada por um viés completamente inverso. Em 1980, Roberto Drummond lançara Sangue de Coca-cola, um “relato de alucinações” como o próprio autor define nas páginas iniciais da narrativa[5]. O relato, fortemente apoiado nas estruturas das radionovelas, as quais, aliás, o livro é dedicado através da homenagem ao novelista Giuseppe Ghiaroni, apresenta os acontecimentos políticos pós-64 pela combinação do humor e do deboche.

A melancolia, o silêncio e a leveza de crônica jornalística da narrativa de Cony ainda não estão presentes. Substituídos por uma alegria ruidosa, essencialmente dialogada e fragmentária, com rasgados marcos de oralidade, o texto de Drummond também tematiza a ditadura e suas conseqüências em um grupo de diversos e diferentes personagens. Os vários núcleos para as diferentes ações dramáticas se cruzarão ao final do texto. A narração dessas ações caminha através do intensivo uso da parodia e da ironia, do namoro com os canais de cultura de massa, da carnavalização e do fantástico. O olhar do romancista sobre o passado muitíssimo recente reflete, não somente as experimentações estéticas vindas desse mesmo passado, mas configura-se como um olhar que iria ser dominante a partir da década que se iniciava, um olhar dirigido para as minorias, um remapeamento da realidade social.

Era o início do governo Figueiredo e a promessa da abertura “lenta, segura e gradual” acenava possibilidades de recuo à ditadura militar. Revive-se o passado somente pela euforia da anistia, pela possibilidade das eleições diretas. Palavras como sociedade civil, movimento sindical, atividade partidária, como cita Heloísa Buarque de Hollanda, começavam a fazer parte do cotidiano brasileiro. O romance aparece então como uma expressão bem acabada do seu tempo: os findados sonhos de intenção revolucionária são tematizados pelo humor e pelo deboche oriundos talvez de todo o experimentalismo estético da vanguarda[6].

O recurso da paródia e do humor sarcástico presente na leitura de Drummond do momento histórico anterior revela os novos olhares que então se configuravam: muito próximos dos acontecimentos mas distante o suficiente para demonstrar que outros tempos se anunciavam. O cenário nessa narrativa é a geografia urbana das grandes cidades, com direito a edifícios de mais de 150 andares e helicópteros sobrevoando os ares desses centros urbanos.

Poucos tempo antes de Sangue de coca-cola, exatos três anos, Renato Tapajós publicara Em câmara lenta[7]. O cenário se repete, são as ruas e esquinas da cidade, mas o eixo aos poucos se desloca, em vários fragmentos, para a região das florestas do interior do país, para a guerrilha rural que se buscava concretizar. O enredo gira em torno de recordações de um guerrilheiro que busca cumprir sua ação, encontrar-se com os companheiros de luta em um ponto. De fato ele sabe que vai em busca do seu destino e nos narra suas impressões. Também trabalhando na forma de um relato, mas com um sentido diametralmente oposto ao utilizado por Drummond, temos essa outra narrativa que tematiza os anos de chumbo interligando linguagens oriundas dos meios de comunicação de massa. Com o recurso de utilização de uma linguagem marcadamente retirada do cinema (e o título, assim como os desfechos da narrativa, são exemplares nesse aspecto) o autor constrói um relato da época referenciada por Drummond, mas o faz de uma perspectiva completamente diferente[8].

Nessa narrativa, assim como em Os carbonários, de Alfredo Sirkis[9]; O que é isso, companheiro?, de Fernando Gabeira[10], a reconstrução do passado guerrilheiro dos autores ilustra as suas experiências pessoais. As biografias dos ex-guerrilheiros são a base da ficção e intencionalmente se busca escrever sobre o passado pelo viés da memória pessoal, sem contudo possuir um caráter essencialmente individual. Nessas narrativas a atuação política coletiva é rememorada pelos participantes das ações guerrilheiras e reflete o desencanto presente no final dos anos 70 quando a repressão militar já completava o aniquilamento das organizações de esquerda. As formas coletivas de resistências ao governo militar desmantelavam-se ou pela extremada repressão policial ou pela própria desorganização dessas mesmas organizações, totalmente clandestinas e esvaziadas de seu potencial humano e consequentemente de suas formas de atuação. A distância entre as organizações e o sociedade pela qual eles lutavam também é um dos temas abordados no texto.

Ao final dos anos 70, as narrativas referentes ao período da ditadura já haviam incorporado em suas ficções, de uma maneira extremamente pungente, o desencanto e a desilusão em relação à revolução social e popular. No início da década, em 1971, Bar Don Juan[11] de Antônio Callado já tratara exatamente disto: o desencanto e a desilusão em relação aos efeitos que a luta armada poderia contra a ditadura. Os olhos para a revolução já não tinham a mesma intensidade de Quarup (1967)[12], época na qual se acreditava na vitória da revolução social popular, conjugando o cotidiano, as idéias e até mesmo o amor à revolução[13]. Esse romance, muito mais aclamado e conhecido do que Bar Don Juan, traça a trajetória do padre Nando e reverte os modelos tradicionais dos romances de aprendizado, ou no dizer de Ferreira Gullar[14], trata-se de um romance da deseducação do personagem protagonista. Em busca de sua trajetória pessoal Padre Nando acaba unindo-se aos sonhos coletivos da época e ao final do romance, quando parte rumo ao interior do país, imagina-se como uma peça de bordado: mais “um fio fiado com astúcia na trama do mundo a vir”[15].

Não podemos, entretanto, recorrer à imagem da colcha de retalhos para unir os textos acima citados. Apesar de tematizarem a mesma época a diferença que mais os distingue delimita-se pelos contextos históricos em que estão inseridos. Contudo, uma imagem comum pode ser pinçada nessas narrativas: todas elas banham-se em rios de sangue. Todos os textos são rios de sangue a marcar também as turvas águas da representação que a literatura faz de um dos períodos ainda obscuros da história brasileira. A imagem comum dessas narrativas referenciais aos anos de chumbo da ditadura brasileira pauta-se pela viva presença do sangue: em Cony no corpo dilacerado pela tortura de Jorge Marcos; em Drummond no sangue de coca-cola, ou a emergência do capital estrangeiro; em Tapajós, a sagração do sangue como prova da vingança e do ódio dos vencidos e em Callado no caráter religioso de mártir em que se tornará Padre Nando. O sangue, ora como uma forma de busca e restauração da democracia via a luta armada, ora como lembrança viva do imponderável das torturas, ora revelando os desejos de vinganças e ódios amordaçados.

Se a melancólica visão de Cony, a atroz ironia de Drummond, a pungente visualidade cinematográfica de Tapajós e o intenso processo de deseducação de Callado possuem paralelos ao narrar os acontecimentos históricos pós-64, guardadas, logicamente, as devidas diferenças entre eles, há um outro rio, ainda esquecido, que banha as turvas águas dessa época.

A tetralogia de romances do escritor mineiro Benito Barreto, intitulada Os Guaianãs[16], também se apoia na imagem de um rio para contar uma outra versão desses acontecimentos. Podemos ler nesse rio, que intitula os romances e que serve como umas das principais articulações do cenário dessas ficções, a emergência da paisagem dos sertões brasileiros, a borbulhar suas turbulentas águas longe do imenso mar e das grandes cidades. Mas o rio não traduz somente a geografia, a imagem liga-se com as outras narrativas a transportar em suas águas a intensidade sanguinária presente nas guerrilhas da revolução.

Através de mais de mil páginas o autor construiu um imenso retrato do Brasil agrário e rural, contando através da fala e da ação dos diversos personagens suas histórias de vida, assim como conseguiu elaborar uma síntese da história política brasileira do século XX[17], em particular dos movimentos contemporâneos à data de suas publicações.

Na tensão e no calor da hora, a publicação dos quatro romances de Benito Barreto efetuou-se pela seguinte ordem durante um período de 15 anos: Plataforma vazia foi editado em 1962; Capela dos Homens é editado em 1968; Mutirão para matar em 1974 e Cafaia em 1975. Posteriormente, em 1986, os quatro romances são reeditados conjuntamente pela Editora Mercado Aberto, de Porto Alegre, em dois tomos, e a tetralogia receberá a denominação do rio que os move, Os Guaianãs.

Os textos apoiam-se nas perspectivas dos romances épicos para narrar os acontecimentos que marcavam a sociedade e a política brasileira do início do século até as décadas de 60 e 70. Os poucos críticos que os analisaram até agora atentam para uma questão importante, ou seja, os romances seriam os últimos representantes de diferentes ciclos. Para José Hildebrando Dacanal, Os Guaianãs resume e encerra o ciclo da nova narrativa épica no Brasil[18]. A leitura que João Hernesto Weber efetua da epopéia entrelaça a estrutura narrativa dos romances com a análise de algumas das transformações que ocorreram na história brasileira desde o início do século XX até a década de 70 (a saber: o coronelismo e a política do Estado Novo, a política desenvolvimentista dos anos 50 e a instauração do regime militar na década de 60). Weber lê Os Guaianãs como o romance que conseguiu transformar em ficção literária o final de todo um processo histórico específico[19].

O enceramento de um outro ciclo bastante importante também aparece referenciado nas entrelinhas dos romances. Eles ilustram o esgotamento de um vasto ciclo cultural do país cujas raízes remontariam aos anos 30. É nas décadas de 60 e 70 que a produção cultural brasileira percebe-se frente a frente com o que chamamos contemporaneamente de indústria cultural e é quando de iniciam as mudanças em vários setores da vida cultural. A literatura se vê diante de novas possibilidades mas carrega o peso da tradição literária que então se formara na historiografia literária.

 Como demarcadores de épocas políticas, históricas e culturais que se findavam Os Guaianãs se revelam através das várias opções literárias utilizadas. O domínio e a variabilidade formal das diversas estruturas narrativas desenvolvidas, a atualidade (na época) da temática abordada e o desenrolar épico das ações narradas são algumas dessas opções que demonstram a força e o vigor dos romances. Nessa comunicação gostaria de me deter mais especificamente na estrutura narrativa dos romances dada a exiguidade do tempo a ser cumprido.

Os quatro romances são, estruturalmente, muito diferentes entre si. Cada um possui uma estrutura narrativa diversa dos outros, estando eles estruturados seguindo tanto as formas tradicionais das narrativas real-naturalistas como algumas das técnicas relativas às narrativas modernas do século XX. O papel que o narrador desempenha nos romances determina uma forma de democratização da narrativa, registro da época que se retrata.

 Os Guaianãs narram a história do retorno de Pedro Guaianã para a casa da sua infância e as conseqüências oriundas desse retorno. O primeiro romance Plataforma Vazia serve como uma introdução para a ação a ser desenvolvida principalmente nos dois romances centrais. A história de Plataforma Vazia conta como Pedro volta para casa depois de passar uma temporada em uma fazenda da Bahia. Ele ali se encontrava clandestinamente, escondia-se da polícia por pertencer ao Partido Comunista. Nesta temporada, sob o codinome de Alfredo, Pedro conhece Matilde, esposa de Raul, e eles mantêm uma intensa relação amorosa. A impossibilidade e quebra do relacionamento amoroso, assim como a fuga de Matilde e a conseqüente busca que Pedro efetua em sua procura são as principais ações que marcam o encadeamento da narrativa no primeiro romance. Desiludido tanto em sua militância política como em sua vida pessoal, Pedro retorna para a casa de seu pai nos sertões mineiros.

Para realizar esta introdução o autor se utiliza de velho recurso narrativo, ou seja, o narrador em terceira pessoa que conta a história. Todo o primeiro romance é narrado em terceira pessoa, o que mantém um afastamento entre as personagens do livro e o leitor. Paralelamente a história do encontro de Pedro e Matilde o narrador nos conta também o encontro de um outro casal, Maria e João Gomes. O que se pode observar em Plataforma Vazia é que as duas histórias que são contadas ao mesmo tempo(o encontro de Alfredo e Matilde e o encontro de Maria e João Gomes) caminham, em termos temporais, linearmente. O encontro inicial entre Alfredo e Maria (que abre o romance) serve para introduzir os dois personagens e as suas histórias que irão seguir caminhos diferentes. Nada, porém, foge à tradição ocidental dos romances real-naturalistas.

Se Plataforma Vazia pode ser lido como um típico representante do realismo moderno, o segundo romance intitulado Capela dos Homens distancia-se dessa estrutura narrativa por possui uma constituição distinta. Multinucleado, tem-se através da fala de diferentes narradores, um texto que rompe a estrutura narrativa elaborada no romance anterior. No decorrer de Capela dos Homens a alternância de narradores possibilita o início da quebra do sentido de autoridade narrativa presente no primeiro texto.

No segundo romance o leitor conhece as muitas personagens que participarão das ações do texto, tanto as do passado de Pedro (as histórias dos moradores da comunidade, inclusive a do seu pai, Sílvio Guaianã) quanto a do seu presente imediato, ou seja, a resistência ao exercito no casarão dos Guaianãs. O narrador de Plataforma Vazia começa a desmembrar-se em vários outros narradores. O processo de passar da narração em terceira pessoa para a multiplicidade de narradores e narrações interiores, que constituirá a espinha dorsal do segundo livro, revela o distanciamento que o autor intencionalmente inicia para com a sua obra. Percebe-se que o autor busca forjar uma linguagem e um desenvolvimento narrativo mais adequado ao seu projeto, ele busca dar a voz àqueles que não se fazem ouvir.

O terceiro romance que compõe a tetralogia denomina-se Mutirão para Matar. Neste volume o relato da história abarca o período logo após a morte de Sílvio Guaianã e no qual os personagens se encontram sitiados pelo exercito no casarão do Guaianã. Escrito em forma de um diário em que os personagens expressam as suas opiniões o romance narra toda a semana que durou o cerco aos resistentes. O diário coletivo abarca, então, uma pluralidade de opiniões. Entretanto, vale ressaltar que o diário que aqui se escreve não segue à risca todas as regras da estrutura de um diário, mas ele se elabora na intenção de diário somente no ponto de vista de que assim poderia permanecer como um depoimento das ações que acontecem. Normalmente, o uso do diário comporta algumas obrigatoriedades estruturais. Escreve-se normalmente um diário em primeira pessoa, o que acarreta um tom pessoal e autobiográfico na maioria das vezes. Benito Barreto utiliza o diário, mas ele o faz de uma forma totalmente inversa ao o que foi descrito acima. A impessoalidade que o diário de guerra apresenta deve-se ao fato de que, ao invés de um único narrador, o autor utiliza-se de vários narradores que se alternam na narração dos fatos ocorridos. Desta maneira pode-se dizer que o Autor democratiza a narração, plagiando o feliz termo usado por Antonio Hohlfeldt ao se referir na escolha do autor em fazer essas várias falas, ao ceder a voz do narrador para diversas e diferentes interpretações.[20]

O último romance que compõe a tetralogia de Os Guaianãs foge das opções anteriores arquitetadas pelo autor e se configura através de uma outra forma narrativa. Composto por cinco partes denominadas de livros, Cafaia se revela como o relato de cinco personagens da tetralogia que narram as suas versões da história que ocorreu depois que o Exercito destrói a localidade. O que se percebe agora não é mais o diário dos acontecimentos narrados através da precisão das datas e dos horários cronológicos, mas sim o testemunho das pessoas. O tom é então de reminiscências, os relatos são todos muito subjetivos, misturados às lembranças particulares de cada personagem. Os personagens narram as suas “versões” e a verdade da história passa a ser construída como ela realmente é, ou seja, a verdade se constrói através das suas muitas versões.

Ao ceder a voz narrativa para os diferentes narradores-personagens o autor consegue com isso uma variedade de ponto de vistas sobre o acontecimento apresentado, relatando, por meio de cada personagem, diversas versões para a história que ocorreu. Ausentando-se da narração o autor conduz as histórias proporcionando que os personagens assumam as suas versões. Com isso o leitor ganha para tentar reconstruir o que seria a verdade daqueles acontecimentos pois possui mais e diferentes dados. Interessante notar que os narradores que vão assumir essas versões da história são Esther(que coordena a organização da comunidade em apoio aos homens sitiados) e Matilde (presa e torturada por seu envolvimento com Pedro), Venâncio (o sacristão que colabora no apoio aos sitiados), Cafifa (um antigo agricultor que comandava os mutirões agrícolas e que assume a liderança da parte rural da resistência) e finalmente Pedro Guaianã (o herói da epopéia).

Em Os Guaianãs, a técnica revela-se condizente com os desejos e os anseios revolucionários da época: dar voz e visibilidade às diferentes classes sociais que estariam lutando conjuntamente pela transformação da sociedade. Como o relato é apresentado utilizando-se de cinco pontos de vistas diferentes ele explicita a voz desses segmentos sociais que, apesar de participarem intensamente das guerrilhas ainda não possuíam a sua expressividade.

Sem melancolia nem humor, longe do relato de uma experiência pessoal ou de uma vivência profissional, Os Guaianãs mantêm-se injustamente às margens da história literária brasileira. Fortemente imbuído do sentimento utópico de transformação social, que os anos 60 e 70 gestavam e alimentavam, Os Guaianãs traduz em ficção uma outra história, mais humana do que a história real nos conta sobre o nosso país contemporaneamente. Nessa ficção, mesmo através da barbárie dos rios de sangue descritos a guerrilha revolucionária se fez vitoriosa e inflamou a esperança de que dias melhores viriam.